Il Novecento etrusco di Massimo Campigli

Gianluigi Colin, Il Corriere della Sera, May 30, 2021

Oltre i tempi e lo spazio 

Bussola formale, tessuto di emozioni, radici identitarie:per tutta la vita l'artista-giornalista ha cercato orientamento nell'antico popolo. Lo dimostra un'esposizione veneziana che propone tele e reperti archeologici

Massimo Campigli, Donne e uccelli (1944, olio su tela); Busto votivo femminile (III sec. a. C., terracotta arancio-rosata con tracce di pigmenti, Cerveteri, Necropoli della Banditaccia).

 

Il Novecento etrusco di Massimo Campigli 

Ho preferito trattare l'archeologia come fonte di conoscenze storiche, artistiche e di pensiero politico. Il mio affresco rappresenta una idealizzazione del sottosuolo d'Italia, materiato di cose antiche, opere d'arte, monumenti e anche di combattenti accatastati»: Massimo Campigli, animato da intensa passione, scrive nel 1940 della sua pittura e dei suo legame con la storia, anzi con la sua identità. E, in fondo, con il suo inconscio. Una bella e inaspettata mostra veneziana, negli spazi di ACP - Palazzo Franchetti - Campigli egli Etruschi. Una pagana felicità ci aiuta a comprendere meglio questa visione cosmica, anche interiore. Una mostra curata da Franco Calarota, con la supervisione di Alessia Calarota (nel catalogo Silvana Editoriale numerosi testi critici) dedicata al profondo legame tra il pittore e il mondo degli Etruschi, ovviamente già esplorato nel passato dagli studiosi, ma qui evidenziato per la prima volta con un corpus di opere rivelatrici e messe in dialogo: 35 lavori dell'artista e una cinquantina di reperti della civiltà etrusca, molti dei quali mai esposti e selezionati dalla soprintendente Margherita Eichberg.
Un mondo, quello degli Etruschi, che è stato per Campigli molto più che una ispirazione, diventando nel tempo bussola formale, ma anche simulacro di celate emozioni. Con questa mostra si approda in una dimensione sospesa nel tempo: immersi nel dialogo tra una civiltà di cui rimane solo la venerazione per l'aldilà e un grande artista che ha intercettato, ma poi rifiutato, le avanguardie e le tensioni del Novecento, visto che nel 1914 viene assunto al «Corriere della Sera» e si avvicina alla corrente futurista milanese, diventando amico di Umberto Boccìonì e Carlo Carrà. Di fronte ai dipinti di Campigli recuperiamo una placida sospensione temporale con una narrazione fatta di colori pastello, di donne a forma di anfora e di pitture misteriose, enigmatiche, dense di materia come gli affreschi nascosti nelle tombe di Cerveteri, Tarquinia e nei siti etruschi della Tuscia.
Sta in questa visione la «pagana felicità» di Campigli come lui stesso descrive in un testo dopo aver visto nel 1928 ilMuseo Etrusco di Villa Giulia: «Nei miei quadri entrò una pagana felicità tanto nello spirito dei soggetti che nello spirito del lavoro che si fece più libero e lirico».Vengono alla mente le parole di Salvatore Settis nel suoFuturo delclassico: «Ogni epoca, per trovare identità e forza, ha inventato un'idea diversa di "classico". Il"classico" riguarda non solo il passato, ma il presente e una visione del futuro. Per dare forma al mondo di domani è necessario ripensare le nostre radici». Per Campigli le radici si sono manifestate in modo potente e assoluto, tanto da modi- ficare la sua vita d'artista e uomo.

 Massimo Campigli, Zingari (1928, olio su tela).

 

Così, superando la maestosa scalinata di Palazzo Franchetti, nella prima sala ci troviamo davanti a un sarcofago e un dipinto che rappresentano la sintesi di un'epifania e di questa mostra: il quadro si intitola Zingari, è del 1928: due figure femminili (una di spalle, con la schiena nuda e un'anfora in mano) sono immerse in un paesaggio dove i resti dell'acquedotto romano dichiarano un sacrale omaggio alla storia. Ildipinto assume un ulteriore valore, dovuto alla presenza enigmatica di un uomo seduto a cavallo e di una donna sdraiata che osserva le carte di un gioco solitario. La figura sdraiata del quadro dialoga con la copertura di un sarcofago etrusco in cui una donna sembra rivolgersi al dipinto: un gioco di rìmandi, di citazioni, di legami culturali in cui appare evidente l'amore di Campigli per le origini della storia, anzi di tutte le storie. A partire della sua. 

Partiamo dunque dalla sua vita privata, a tratti avventurosa, sicuramente densa di passione e tormenti: Massimo Campigli è lo pseudonimo di Max Ihlenfeldt, nato a Berlino il 4 luglio1895. I suoi genitori sono tedeschi e la madre, Anna Paolina Luisa Ihlenfeldt, rimane incinta diciottenne. La ragazza è di famiglia alto-borghese: in quel tempo una ragazza madre rappresentava uno scandalo, così affida il piccolo alle cure della nonna materna che vive a Settignano, presso Fìrenze, dove la giovane donna e il bambino si trasferiscono.

L'ingresso dell'allestimento.

 

Agli occhi del mondo Anna Paolina, la mamma, era per tutti la zia. Il piccolo Massimo, dopo il matrimonio della madre con Giuseppe Bennet, un rappresentate di colori britannico, viene portato a Firenze e poi a Milano. Solo a 15 anni, leggendo casualmente un documento, scopre che «zia Anna» è in verità sua madre. L'anno dopo il patrigno muore e Massimo resta con la madre e le due sorelle nate dal matrimonio. Sarà proprio a Milano che un giovanissimo Campigli scopre la pittura. Poi, neanche ventenne, il giornalismo. Si profila la Prima guerra mondiale e Campigli, nella speranza di avere un passaporto italiano, si arruola volontario. Combatte sul Carso, viene fatto prigioniero, scappa, raggiunge Mosca, è testimone della Rivoluzione d'Ottobre, approda a Londra. Solo nel 1918, tornato a Milano, gli viene concessa la cittadinanza italiana per valore militare. A questo punto viene fìnalmente riassunto al «Corriere della Sera» che lo invia l'anno dopo a fare il corrispondente a Parigi. Fa il pittore di giorno e il giornalista di notte. E viceversa. Abita, a Montparnasse, frequenta il Café Dôme. E forma con Giorgio de Chirico, Mario Tozzi, Gino Severini, Filippo De Pisis, Renato Paresce e Alberto Savinio ilgruppo chiamato «I sette di Parigi». Si coglie da tutto questo turbinio di date, luoghi ed eventi, una tensione viva, un bisogno di legittimazione in una costante ricerca di identità: sia sul piano della cittadinanza politica, che in quel simbolìco gesto di rifiuto affettivo da parte di una madre lo aveva di fatto affidato a un'altra donna. In chiave psicoanalitica si potrebbe dire le origini come tabù. Quanto somiglio ai miei quadri!», scrive un giorno. «Io nella psicoanalisi ho cercato e trovato il modo di mettere un po' di sistema nella mia "follia"». La mostra indaga questo rapporto di Campigli con l'universo femminile - donne dipinte come clessidre, figure eleganti, ingioiellate (straordinario un ritratto della seconda moglie, Giuditta), un mondo che lo ha fatto soffrire ma anche accolto. Ilsecondo punto, su cui indaga la mostra, è proprio la fascinazione per gli Etruschi (messo in evidenza attraverso affreschi, gioielli, anfore, piatti dipinti, teste votive), simboli di una primigenia identità del suo essere «italiano» e nel quale si è immerso, riconoscendosi, come un uomo riconosce la sua fonte vitale: «AVilla Giulia incontrai qualche cosa che era già in me».
Ma poi è anche capace di elaborare una critica sul suo stesso lavoro: «La mia pittura ha grossi difetti fondamentali: c'è tropp omuseo,niente vita,è disumana e i colori sono scialbi, gessosi, finto affresco, c'è una geometria in ritardo sui tempi, è completamente fuori dei movimenti ecc.». E con grande segno di onestà intellettuale, e da uomo liberto che ha attraversato fuori dalle mode il Novecento, aggiunge: «Eppure esiste e resiste, non la si trascura, una certa ragion d'essere deve averla. Si salva per un certo suo particolar modo di avere torto. Non è poco».